Pablo —o Pablos— de Valladolid nació en Vallecas, según consta por su partida de defunción, posiblemente en 1587, hijo de Hernando de Valladolid y María Cabezudo. En 1599, cuando tendría 12 años, se le puso bajo la tutela de Mateo Barroso, también vecino de Vallecas. Sus servicios a la corte están documentados desde 1633, cuando se le dio casa de aposento fuera de palacio, pero es posible que sirviese desde antes de esa fecha. En 1634 Angelo Nardi, pintor de su majestad, se obligó a pagarle cierta cantidad por lo que le tocaba de dicha casa. Testó en 1641 junto con su mujer, Beatriz de Villagrá, declarando conjuntamente que «cuando nos casamos, que habrá ocho años, no se hizo carta de dote porque no tuvimos bienes ningunos de que hacerle». Murió el 1 de diciembre de 1648, según informaba por carta la infanta María Teresa a sor Luisa Magdalena de Jesús, demostrando su afecto por el personaje. Enterrado de favor en la parroquia de San Juan, la partida de defunción le daba título de «criado de su mag»; dejó como herederos de las dos raciones que tenía en palacio a sus hijos y como albacea a Juan Carreño de Miranda, quien vivía en su misma casa, junto a San Gil.
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| Iglesias de Santiago y de San Juan en el plano de Teixeira, 1656 |
La documentación conservada no indica el tipo de funciones que desempeñaba en palacio, pero su figura elegante —un documento de 1637 indica que se le podía dar un vestido de terciopelo o de paño—, y sin deformidad aparente, es la del «hombre de placer», truhan o «loco discreto» que hacía reír con sus burlas.
Retratado por Velázquez
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| Pablo de Valladolid. 1635-37. Velázquez |
Pablo de Valladolid es un cuadro de Velázquez pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid y conservado en el Museo del Prado desde 1827. Pertenece al grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» de la corte pintados por Velázquez para decorar estancias secundarias y de paso en los palacios reales, en los que, dado su carácter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real, con su carga representativa.
El retrato fue inventariado en 1701 en el Palacio del Buen Retiro como «retrato de Vn Bufón Con golilla que se llamó Pablillo, el de valladolid de mano de Velázquez», tasado con su marco negro en 25 doblones. El inventario lo menciona junto con otros cinco retratos de bufones, todos de mano de Velázquez, de los que dos al menos pueden identificarse con seguridad con obras conservadas: los bufones llamados Barbarroja y Don Juan de Austria. Según Jonathan Brown y John H. Elliott, los seis retratos podrían haber sido pintados entre 1633 y 1634 y formarían una serie destinada a decorar los aposentos privados de la reina en el Buen Retiro, fundándose en un recibo del 11 de diciembre de 1634 por el cual Velázquez cobraba por un número de cuadros que no se especifica, como tampoco sus asuntos, destinados al adorno de las alcobas de palacio, tesis contestada por José López-Rey que niega tanto el carácter seriado del grupo como su destino en palacio, en una especie de «pieza de los bufones», y discute sus fechas de ejecución, apuntando para el Pablo de Valladolid una datación en torno a 1636-1637.
Su localización concreta en palacio la da Antonio Palomino, quien acusando cierto aristocratismo pasó por alto gran parte de estos retratos y tras enumerar nominalmente cada uno de los personajes de relieve que habían posado ante el pintor, apuntó en 1724, sin mayor pormenorización: «sin otros muchos retratos de sujetos célebres, y de placer, que están en la escalera, que se sale al jardín de los Reinos en el Retiro; por donde Sus Majestades bajan a tomar los coches».
En 1772 y 1794 fue inventariado en el Palacio Real de Madrid junto con el retrato del bufón Don Juan de Austria, sin mencionar el nombre del sujeto retratado. Pasó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1816, donde se conocía como «Retrato de un alcalde», y en 1827 al Museo del Prado, figurando en su catálogo de 1828 como «Retrato desconocido». Cuando Édouard Manet, de viaje por España en 1865, escribió sobre él a Henri Fantin-Latour, elogiando la «desaparición» del fondo, lo llamó «Retrato de un actor célebre en tiempo de Felipe IV», dada su apariencia declamatoria.
Un «retrato entero de Pablillos, de Velázquez», quizá copia o réplica del presente, se encontraba en la colección de Diego Messía, marqués de Leganés al constituirse el mayorazgo en 1642 y volvió a ser mencionado, de igual modo, en el inventario realizado a su muerte en 1655, junto con otros retratos de bufones, entre ellos uno de Don Juan de Austria, sin nombre de autor, y otro de «calabaças con un turbante» que se decía también de Velázquez y correspondería a un original perdido.
El personaje retratado, de cuerpo entero y en pie, con las piernas abiertas en compás, vestido de negro, recoge sobre el pecho la capa con la mano izquierda y extiende el brazo derecho haciendo un gesto declamatorio con la mano, más dibujada de lo que el pintor acostumbraba. La silueta se recorta nítidamente sobre un fondo neutro, sin otra referencia espacial del punto donde apoya los pies que la sombra que proyecta, al prescindir incluso de la línea tenue que en el retrato del infante Don Carlos establecía la separación entre el suelo y la pared. En el contorneado de la figura se aprecian a simple vista las correcciones hechas sobre la marcha, especialmente en la pierna izquierda, que inicialmente era más larga.
La novedad de representar al personaje en un espacio desvanecido es el rasgo que más veces se ha destacado de este retrato, considerado «revolucionario» por Julián Gállego pues retrata al bufón con recursos más propios de una visión celestial, como si de un santo en levitación sobre un fondo dorado se tratase. El fondo, «gris luminoso», según denunció López-Rey, habría virado en los últimos años a un «ocre abominable» a causa de los barnices y una negligente conservación. El estudio técnico firmado por Carmen Garrido, sin embargo, si bien admite distorsiones en la superficie debidas a los barnices y la suciedad acumulada, señala el marrón como color del fondo, obtenido a base de óxidos de hierro, negro, blanco de plomo y calcita con algunas impurezas de bermellón y una gran cantidad de aglutinante.
La técnica de preparación del lienzo y la aplicación de las pinceladas es en el Pablo de Valladolid y en los restantes retratos de bufones de esta serie, semejante a la empleada en el Cristo crucificado. El fondo de apariencia neutro ha sido pintado por Velázquez a base de pinceladas semitransparentes aplicadas con gran libertad tanto en extensión y soltura como direccional. La ligereza de la pincelada permite además que trasluzca la base blanca aplicada con la misma libertad y muy desigual densidad por zonas, lo que produce un efecto de vibración en el fondo generador del espacio.
En 1865 Édouard Manet visitó España y contempló en el Museo del Prado las obras de Velázquez allí conservadas, causándole una notable impresión. Entre ellas alabó en carta a Henri Fantin-Latour este retrato, del que dijo:
«Quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya realizado jamás es el cuadro que se titula Retrato de un actor célebre en tiempo de Felipe IV. El fondo desaparece. Es aire lo que rodea al personaje, vestido todo él de negro y lleno de vida».
Un año después de esta visita pintó El pífano (París, Musée d'Orsay), con recuerdos evidentes del Pablo de Valladolid.
La influencia de esta obra también se dejará notar en otra de las grandes creadoras del impresionismo, Eva Gonzalès.
El oficio del Bufón en la corte de los Austrias
La gente de placer, como se les denominó a las personas de palacio que provocaban fascinación por el simple hecho de ser diferentes, de no entrar en el canon normal de la época, estuvieron presentes en las cortes reales de los príncipes europeos durante los siglos XVI y XVII pero en algunas continuaron hasta más tarde y aunque estemos hablando de la Edad Moderna este oficio vino desde tiempos Medievales.
En España fueron los Austrias quienes tenían esta gran afición que se perdió a la llegada de los Borbones.
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| El bufón llamado Don Juan de Austria. 1632. Velázquez |
Lo que tenían en común estos personajes de la corte era su ruptura del canon pero entre ellos había muchas diferencias. También tenían en común su oficio que no era otro que entretener causando risa a los príncipes y nobles del momento. En el caso de la bufonería que es el que nos incumbe esta ruptura del canon venía no por un defecto físico si no por la inteligencia en hacer pensar que tenían una falta del juicio. En efecto, la falta de juicio constituía un hecho gracioso en sí y raro y los reyes los apreciaban por diversos motivos como la causa de risas o también el hecho de sentirse más cuerdos y superiores delante de esta gente que había “perdido la cabeza” o bien hacía que la había perdido aposta.
La truhanería de los falsos locos palaciegos se movía en un espacio muy cercano al de los actores del siglo de Oro, que no sólo tenía que representar sus papeles, sino que también debían danzar, cantar o hacer volantines.
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| El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia. 1633. Velázquez |
Aunque es importante decir que la dificultad del bufón estriba en fingir un papel de loco y en mostrar un ingenio capaz de agradar a sus majestades.
Bufón, otro nombre con el que se conoce al truhán, era un oficio bastante difícil por lo dicho ya y porque tenían que intentar hacer gracia violando los usos de la época. Por poner un ejemplo un bufón debía de decir verdades e incluso insultar al rey en alguna de sus facetas pero haciendo gracia lo que era una tarea complicada. Era simplemente la ruptura del canon y la violación de los usos normales los que causaban la broma pero era complicado llegar a eso. Llegaban a imitar a personajes influyentes como grandes clérigos y nobles e incluso al rey. Se sabe de su gran capacidad interpretativa y de suplantación de personalidades.
Se conoce la bufonería en España ya desde los tiempos de Alfonso X “El Sabio” y se denominaba bufón a aquel que se fingía loco en Palacio.
Hay pruebas para demostrar la no locura de estos bufones a lo que su profesión se consideraba un oficio reglamentado. Se habla de esta “profesión” en el libro que lleva por título “Guzmán de Alfarache” de Mateo Alemán en el cual se habla de la naturaleza que tiene que tener estos personajes, de los gestos de su cuerpo y de que estos tienen que hacer gracia por sí solos.
A estos dones de la naturaleza hay que añadir la importancia de la memoria y de una inteligencia emocional grande para conseguir el fin último que es el de embriagar a los reyes con su locura intencionada.
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| El bufón Calabacillas 1635-1639, Velázquez |
Algunos de los más famosos bufones de la corte de los Austrias sirvieron primero a nobles como don Francesillo de Zúñiga antes de serlo del emperador Carlos V. Al servicio de los marqueses de Villena estuvo Perico de Ayala. El duque de Medina Sidonia sería el mentor del Truhán don Juan de Cárdenas al que Felipe IV llevó a la corte donde fue retratado por Velázquez.
La corte buscaba bufones y los hacía traer desde todas las partes de Europa. Puede decirse que había lugares donde se “criaban”, donde se podían conseguir con más facilidad y los importaban aunque este argumento es cierto no es menos cierto que muchos de los bufones y gentes de palacio que se encontraron en la corte de los Austrias eran provenientes de lugares cercanos a la corte. Por ejemplo nuestro personaje Pablo de Valladolid Cabezudo que llego a la corte desde Vallecas.
Durante los siglos XVI y XVII en España hubo un enfrentamiento entre partidarios y detractores de los distintos tipos de hombres de placer palaciegos.
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| Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas 1635-45, Velázquez |
Desde la Edad Media atacar la bufonería palaciega había sido un argumento de la literatura moralista. La condena que hace don Pedro, capellán y cortesano, no es original sino que es heredera de una larga tradición antibufonesca. No debemos simplificar la polémica ente los partidarios de la severidad en la corte y los de la risa. El rechazo a la presencia de truhanes en palacio tenía que ver con la condena del lisonjero malicioso pues e suponía que el truhán que había hecho de la locura un artificio, solo se movía por el interés personal de conseguir bienes y regalos o alguna recompensa monetaria. La risa que provoca el artificio del truhán se compra, haciendo del dinero una recompensa a su arte mientras que el placer para ser fino debe ser natural, inocente y gratuito. Esto es una de las críticas al bufonismo.
Podemos hacernos la pregunta de hasta qué punto era pecado mantener el bufonismo en la corte. Eugenio de Salazar en su “carta que trata sobre la corte”hace una afirmación muy dura de este oficio cuando dice “Ni el cielo los ha de querer, ni le purgatorio los ha de admitir” sin embargo Tomás de Aquino los incluye ne el grupo de los histriones, comediantes y otros oficios de diversión. Los truhanes tuvieron siempre una mala fama pecaminosa incluso.
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| Retrato de bufón con perro 1645, Velázquez |
Hay muchas alusiones al placer de la carnalidad en el oficio de truhanes y bufones. Quevedo los condena como vendedores de su propio cuerpo. Villalón los pinta como esclavos de la comida y de la bebida, orgullosos de su suciedad e impúdicos de obra y palabra. Tiene una sexualidad expresada de manera ambigua esto en principio parece relacionarse con la tradicional equiparación de lo femenino con el desvarío y lo masculino con el sano juicio.
El gorro de cuernos, típico en la iconografía bufonesca encierra la alusión a la debilidad del hombre que ha sido burlado por su mujer o que ha consentido su propio engaño. Esta bufonería tocada con gorro de cuernos y cascabeles se pudo ver en España y en los reinos septentrionales.
En el tema del vestuario el bufonismo en los siglos XVI y XVII no se dejaba al libre albedrío de lo que marcaba la moda del momento. Había que vestir de acuerdo a unas reglas se usaba por lo general el verde, un color asociado a la indumentaria típica de la alegría y la locura.
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| El bufón don Sebastián de Morra 1643-49, Velázquez |
Algunas veces la bufonería representaba acciones carnavalescas en fiestas cortesanas encontramos así a truhanes como Mena.
La comparación reiterada de truhanes y meretrices llega hasta el refranero popular con “a la puta y al juglar, a la vejez les viene el mal”.
Entre las cosas que se desaprobaba de la costumbre real de mantener bufones estaba el que su paso por palacio pudiese reportar enormes fortunas a los hombres de placer mientras que al mismo tiempo se les negaba mercedes a criados.
Hay muchos textos contrarios a la truhanería y bufonería el más importante es elRelox de príncipes de fray Antonio de Guevara que aboga por la expulsión de los truhanes debido a su falta de moralidad sin embargo se sabe que el libro se escribió para contrarrestar la Crónica burlesca de don Francés de Zúñiga.
Para fortalecer estas críticas se daba a conocer la noticia de las fortunas de estos merodeadores de palacio y por ejemplo en 1677 se dijo que José Alvarado poseía una cifra de hasta 200.000 mil ducados y Catalina de Viso unos 100.000.
Es difícil saber si tal acusación estaba bien fundada aunque parece ser que algunas noticias corroboran que era cierto que algunos gozaron de una hacienda considerable. Sus rentas y posesiones estuvieron por encima de lo que la sociedad estamental suponía que podían alcanzar aquellos. Estos bufones adularán para medrar y enriquecerse a costa de los reyes.
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| Madrid en el siglo XVII. Plano de Teixeira |
La conducta que debía seguir un príncipe o un noble ante estos locos fingidos estaba descrita en las advertencias de corte para la aristocracia.
Durante el reinado de los Austrias se produjo un gran momento para la locura de los hombres de placer que brilló en la corte de Valladolid y Madrid. En Especial durante el reinado de Felipe II que mantuvo siempre una gran afición hacia la bufonería. Carlos V incluso advirtió a su hijo de la problemática de llevar este gusto hasta los extremos. El rey Felipe II trató con especial carió a la gente que le hacía reír y les dedicó mucho tiempo.
Pese al gran favor que les dispensaban los reyes o los defensores de éstos, la teoría tradicional insistía en considerar al truhán como una lisonja interesada en que el buen consejero es amador de la verdad mientras que el malo es lisonjero, amigo de hipócritas. Se podría decir que la insistencia en contra de los truhanes nació de la envidia que causaba el favor que los reyes les dispensaban a estos bufones.
Esta literatura moralizante que arremete contra los bufones no lo hace con los locos auténticos o a otras sabandijas de palacio esto tiene razones en que existió el temor de compartir la atención regia con estos bufones por parte de nobles y cortesanos.
El estar tan cerca de los reyes hacía que las sabandijas se enteraran de todo cuanto sucedía en palacio y que actuaran como correveidiles.
Como dirá Guzmán de Alfarache "era la puerta principal para entrar en su gracia".
Por tanto, y para concluir, la fuerza del bufón venía dada por su hacienda y por la cercanía al rey y esto es precisamente lo que les causó las críticas.
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