12 Diciembre 1913 se estrena "La Malquerida" de Jacinto Benavente en el Teatro de la Princesa

Retrato de Jacinto Benavente, por Ramón Casas

La Malquerida es una obra de teatro escrita por el dramaturgo español Jacinto Benavente y estrenada el 12 de diciembre de 1913 en el Teatro de la Princesa de Madrid.

El elenco de esta primera representación estaba compuesto por los actores:

María Guerrero
Fernando Díaz de Mendoza

Ernesto Vilches

María Fernanda Ladrón de Guevara

Irene López Heredia

Carmen Ruiz Moragas

Ricardo Juste

Estudio 1 TVE en directo-La Malquerida-Jacinto Benavente

Argumento

ACTO PRIMERO:

Empieza con el final de la celebración de compromiso de Acacia y Faustino.  Las mujeres hablan de Norberto, primo de Acacia, antiguo novio, el cual le había sido infiel, provocando el fin de su relación.  También hablan de los celos que tiene Acacia hacia Esteban, su padrastro.  Acacia le muestra a su amiga, Milagros, las joyas que le ha regalado Esteban.  Dice que Raimunda quiere que Acacia llame “Padre” a Esteban.  Esteban sale a acompañar al tío Eusebio y a Faustino, cuando regresa con la noticia que alguien ha asesinado a Faustino por el camino.  En el pueblo se sospecha que ha sido Norberto, por celos.

ACTO SEGUNDO:

El pueblo está dividido entre quienes culpan a Norberto y quienes lo creen inocente.  El Rubio empieza a hablar demasiado sobre el asesinato y las reacciones de la familia en el pueblo.  Llega el tío Eusebio y dice que él y sus hijos vienen a vengar a Faustino porque las autoridades no lo han hecho.  Raimunda le pide que sea objetivo y le explica las razones por las cuales no pudo haber sido Norberto.  Eusebio dice que pudo haberle pagado a alguien para hacerlo y se va sin convencerse.  Norberto va a ver a Raimunda y le cuenta que él había dejado a  Acacia por otra mujer porque alguien lo había amenazado.  Norberto le cuenta a Raimunda sobre la copla de La Malquerida que cantan en el pueblo, que alude a su hija y a su marido.  Raimunda le pide explicaciones a Acacia y ésta le cuenta sobre los avances que había hecho Esteban.  Acacia le dice a su madre que no se lo había contado por miedo a que no le hubiese creído.  Raimunda manda a llamar a Esteban y lo culpa por desear a su hija y por el asesinato de Fautino.

ACTO TERCERO:

Norberto ha sido herido en la casa de Raimunda, pero no de muerte.  Viene la familia de Eusebio en busca de él, pero Raimunda lo oculta.  Acacia quiere que todo se sepa, pero Juliana busca salvoguardar la honra de la familia.  Acacia dice que odia a su madre por culpa de Esteban, y Juliana le advierte que el odio que ella siente por Esteban puede interpretarse como amor.  Esteban ha tratado de huir, pero el Rubio le ha persuadido regresar a casa.  El Rubio tiene poder sobre Esteban porque Esteban lo había mandado a asesinar a Faustino. En el momento en que hablan, entra Raimunda y culpa al Rubio de asesino y a Esteban por estar subyugado a su propio criado.  Esteban le confiesa s locura por Acacia y Raimunda propone cubrirlo todo y enviar a Acacia lejos del pueblo para poder vivir en paz juntos.  Acacia se enfrenta a ellos después de escuchar la conversación.  Esteban ofrece entregarse a la justicia, pero Raimunda se opone. Acacia revela que ella también esta locamente enamorada de Esteban.  Raimunda se enfurece y llama a voces a las autoridades, impidiendo la salida de Esteban, quien la hiere con su escopeta.  Lo entregan vivo a la justicia y se reconcilian madre e hija.

Crítica

La obra muestra la historia de una pasión ilícita (la de Esteban y Acacia, su hijastra) y sus consecuencias. Pero el eje temático, lo que le concede la sustancia trágica, es la búsqueda de la verdad emprendida por Raimunda, madre de Acacia y esposa de Esteban, para esclarecer la muerte de Faustino, cuando acababa de prometerse con Acacia. El descubrimiento de las causas ocasiona la catástrofe. El tema clásico de la infausta relación entre Hipólito y su madrastra Fedra reside en el subtexto de esta pieza, aunque, como se sabe, se ha producido un desplazamiento de las personalidades afectadas, al ser el padrastro el que hace objeto de su deseo a la hija de su mujer. Diversos elementos de la tragedia euripidea que conforman el drama benaventino se alteran también en función de época y subgénero; por ejemplo, el designio de la enojada Venus, por el que enloquece de amor prohibido la heroína clásica, lo explica ahora Raimunda porque “los muertos no se van de con nosotros, […] que andan día y noche alrededor de los que han querío y de los que han odiao en vida”, refiriéndose a una voluntad ultraterrena, procedente del espíritu de su primer marido. Por su parte, Juliana, más apegada a la tierra, e inmersa en una visión del mundo que tiende a exculpar al varón, lo interpreta como algo causado por la actitud de Acacia: “Pué que si ella ende pequeña le hubiea tomao cariño y él se hubiea hecho a mirarla como hija suya no hubiea llegao a lo que ha llegao”. La presencia de la diosa, que explica los sucesos como producto de su voluntad, configura la tragedia de los mortales en el mundo clásico como resultado de un destino superior. La necesidad de ofrecer otros motivos causantes del hecho provocador de la catástrofe en el drama contemporáneo no elimina los términos trágicos sino que es preciso contemplarlos desde diferente perspectiva.

Imágenes de 'La malquerida', de Benavente, en su estreno de 1913

Juan Villegas (1967, 427) estudia la estructura del drama y aprecia la relación existente entreLa Malquerida y Edipo rey a partir del momento en el que Raimunda se empeña en descubrir al culpable del asesinato: “Desde que asume la función investigadora la técnica de La Malqueridaentronca con la de la famosa tragedia de Esquilo: descubrir el fondo oculto conduce al aniquilamiento”. Incluso apunta la relación entre Tiresias y Norberto, porque este ayuda a desentrañar el misterio “pero se esfuerza en oscurecer sus propias palabras”.

La pieza benaventina no solo establece la intertextualidad con las tragedias clásicas, ella misma está construida bajo especie trágica en sus formantes internos. En el proceso dramático, el personaje de Raimunda soporta la metabolé o cambio de destino desde la felicidad de su plácida existencia hasta el final catastrófico con que se produce su desenlace. El deseo de llegar a la verdad, motor del los sucesivos descubrimientos (anagnórisis), será la causa de su daño, como ella misma deja ver cuando exclama “¡Quién pudiea seguir tan ciega!” (Acto Segundo, Escena V). El desenlace produce la catarsis o expiación por el horror ante las consecuencias de las actuaciones humanas torcidas. La ironía trágica, que se cierne constantemente sobre el personaje ignorante de su sino, se aprecia en sus comentarios hacia las actuaciones del Rubio. En cuanto al motor de esta tragedia, reside en el impulso pasional que mueve a los personajes, tan superior a ellos que refrenarlo les resulta imposible y actúa como el destino; así le sucede a Acacia en el momento de su reconocimiento y, al no hacerlo, se somete a un designio ineludible. Otros elementos de la composición trágica, como la presencia de unas voces que proceden del exterior y que presentan indicios de lo que sucede o informan de la verdad, cumpliendo la misión del coro, se perciben en los comentarios que dejan traslucir Juliana o Bernabé, en las explicaciones de Norberto y, sobre todo, en la canción popular:

El que quiere a la del Soto,
tié pena de la vida.
Por quererla quien la quiere
le dicen la Malquerida.

Benavente no sigue al pie de la letra las fuentes argumentales clásicas, sino que da un giro a su historia para colocar al frente de ella a las mujeres y, ante todas, a Raimunda, trasunto femenino del engañado Teseo. Ella, frente a lo que sucede en el texto griego con el héroe, adquiere el valor de protagonista, que por asimilación del canon clásico habría correspondido a Esteban, quien cumple en el drama benaventino las funciones de Fedra. Pero hay un dato aún más significativo; su conocimiento de lo ocurrido no la lleva a la venganza ciega, como al padre de Hipólito, sino a la defensa de su hija por encima de todo, aun habiendo llegado, en la evolución dramática de su pensamiento, a suponer en ella culpabilidad, al menos indirecta. Es, pues, la madre y el concepto de maternidad lo que más interesa destacar al dramaturgo. Raimunda tiene ocasión de mostrar en escena la fuerza ante el atropello, la ternura por el marido derrotado y, sobre todo, su resuelta inclinación a defender lo que considera más suyo, su hija. Por ello, al término de la pieza, pese al indudable “sabor de época” que rezuma la plegaria final, la actitud de Raimunda posee una total coherencia en la construcción dramatúrgica del personaje, que, con su actuación última, convierte en verdaderas las afirmaciones que lanza, llevada de un primer impulso, al concluir el Acto Segundo: “Pa guardar a mi hija me basto yo sola contra ti y contra tóos los asesinos que tú pagues”. Eso es lo que hace al colocarse frente a Esteban para evitar su huida con Acacia, y en sus últimas palabras da por cumplida su promesa: “¡Ese hombre ya no podrá nada contra ti! ¡Estás salva!”.

Cartel de la película protagonizada por Dolores del Río y dirigida por Emilio Fernández

No es necesario insistir, por ser así unánimemente admitido desde su estreno en 1913, en que esta pieza es un prodigio de construcción dramatúrgica; no obstante, sí nos detendremos a analizar algunos de los formantes de su compleja estructura menos atendidos por la crítica. Como se ha indicado, en la obra se lleva a cabo un proceso de desvelamiento de la verdad, conducido por Raimunda; pero, hasta llegar a ella, cada personaje, menos aquellos que conocen realmente los hechos, presenta una versión propia de los mismos. Tales conjeturas caen sobre el espectador, que recorrerá con Raimunda, hasta la Escena V del Acto Segundo, el camino hacia la anagnórisis. Esa estructura perspectivística, fruto de las múltiples miradas con distintas interpretaciones, actúa como un “engaño a los ojos” para quienes tienen delante, sin verlas, la auténtica raíz del conflicto y la causa del alejamiento de Norberto y de la muerte de Faustino. El receptor no informado participará del punto de vista de Raimunda, el personaje conductor, y con ella irá conociendo y reconociendo la verdad encubierta. Ya en la Escena I del Acto Primero, Fidela, que asiste a la petición de mano de Acacia y al anuncio de su próxima boda con Faustino, comenta: “Y a mí que no hay quien me quite de la cabeza que tu hija y a quien quiere y es a su primo”. La voz de este personaje transmite lo que en el exterior se comenta: “Que no van descaminados los que dicen que tú no quieres a Faustino, que al que tú quieres es a Norberto”; ello dará pie a ese coro para acusar a Norberto del asesinato de Faustino, “por celos”. Acacia, por su parte, ofrece otra versión para la ruptura con su primer novio, fundamentada en las infidelidades de éste; es la hipótesis que maneja Raimunda, cuando quiere mostrar lo ilógico de la acusación ante el tío Anselmo: “Le despidió porque supo que él hablaba con otra moza, y él ni siquiera fue pa venir y disculparse”. Será Norberto el que complete la información en la Escena V del Acto Segundo: “A mí se me dijo que dejara de hablar con ella, […] y que si no me avenía a las buenas, sería por las malas, y que si decía algo de todo esto… pues que… […] Yo me creí de todo, […] y pa que la Acacia se enfadara conmigo, pues principié a cortejar a otra moza, que náa me importaba…”; pero la verdad de Norberto ha salido del espacio de lo privado por boca de su padre, y ahora llega hasta Raimunda en forma de canción popular.

Cartel de la película protagonizada por Dolores del Río y dirigida por Emilio Fernández

La pieza clave del argumento para descubrir la raíz del conflicto resulta ser el episodio aparentemente más trivial de la historia, una ruptura amorosa, protagonizado por un muchacho débil de carácter, como lo muestran las acciones descritas y su manera de comportarse en escena. Ligadas a él se hallan las versiones sobre la muerte de Faustino, sobre la identidad del asesino, sobre los verdaderos sentimientos de Acacia. Porque el arranque de todo se encuentra en el primer compromiso que adquiere la muchacha, y es el Rubio, el confidente de Esteban, el que lo descubre en el Acto Tercero, al recordar las palabras repetidas por su amo: “Si esa mujer es pa otro hombre no miraré náa”.

La sólida estructura de la pieza avanza paso a paso mostrando los resquicios de la mentira donde quedan, hasta los últimos momentos, retazos de verdad. Cada uno de los tres actos posee una parte de la carga argumental pero el dramaturgo coloca abundantes indicios para que Raimunda y el espectador, si son capaces de observar en profundidad, puedan contemplar lo que sucede dentro desde el comienzo. Por ejemplo, la falta de alegría que se aprecia en Acacia el día de la petición de mano es interpretada como añoranza del novio anterior, por parte de las asistentes, o porque “es como es”, por su madre. La secuencia de la Escena II del Acto Primero, entre Acacia y Milagros, puede levantar sospechas; tras referirse otros personajes al desprecio con que trata a Esteban, Acacia enseña con verdadera satisfacción sus regalos a Milagros; y, cuando suena a lo lejos el disparo, se sobresalta de forma exagerada, mientras que su amiga no evidencia ningún temor. En cuanto a la relación entre Esteban y Acacia, al final de la Escena I del Acto Segundo, la chica, que apenas ha intervenido, indica: “Estas camisas ya están listas, madre. Las plancharé ahora”. Ello motiva la reacción de Esteban: “¿Estás cosiendo pa mí?”. Dada la sobriedad en las explicaciones de gesto y tono de que se vale Benavente, este indicio de sorpresa (o emoción) es sospechoso, aunque sólo puede evaluarse en su justo significado tras conocer el desenlace.

Cartel de la película protagonizada por Dolores del Río y dirigida por Emilio Fernández

Entre los personajes se aprecian varios grupos: los tipos populares o dramáticamente funcionales, que no soportan cambios en su actuación; los que se van formando durante el acontecer de la historia, y los que se descubren en su verdadera dimensión en un momento determinado de la peripecia. Del primer bloque destacan Juliana y el tío Eusebio. Juliana, prototipo de criada fiel, podría relacionarse con la Poncia lorquiana, sólo que la criada benaventina no ha sido contaminada por una señora dominante e intransigente, sino que se ha desarrollado en un ambiente de concordia hasta el momento del estallido del conflicto. En el tío Eusebio, padre de Faustino, construye el dramaturgo un tipo humano, un hombre de campo y hacienda, cauto, reservado y de bien, así se muestra en la excelente Escena II del Acto Segundo, en la que Raimunda y él dialogan sobre las causas de la muerte de Faustino, donde se alternan el dolor y la rabia contenidos por la sensatez y el temor de nuevas desgracias para su familia.

El Rubio reproduce un tipo de raíces shakesperianas, un ser complejo, guiado por la ambición pero descrito por otros personajes como modelo común del entorno (“A naide nos falta un criado que es como un perro fiel en la casa pa obedecer lo que se le mande” –Acto Segundo, Escena II–). Será en la Escena VII del Acto Tercero cuando el receptor, que presencia el diálogo privado entre él y Esteban, comprenda plenamente sus motivos: “Yo no quieo náa más que tener mando, eso sí, mucho mando”. Desaparece antes de la culminación de la tragedia; para los protagonistas sólo ha sido un instrumento coadyuvante, pero deja en sus últimas palabras indicios de la importancia que él mismo se atribuye:

Ya me voy. (A Raimunda.) Si no hubiera sío por mí, no habría muerto un hombre, pero quizá que se hubiea perdío su hija. Ahora, ahí le tié usted, acobardao como una criatura. Ya se ha pasao tóo, fue una ventolera, un golpe de sangre. ¡Ya está curao! ¡Y pué que yo haiga sío el médico! ¡Eso tié usted que agradecerme, pa que usted lo sepa!

La verdad interior de Esteban también aflora repentinamente. Nada permitía sospechar de él durante el primer acto, aunque, como en otros aspectos ya descritos, el dramaturgo va colocando signos para interpretar su auténtica condición; es entre el acto segundo y tercero cuando se conoce a ciencia cierta la pasión que guía al personaje y su culpabilidad en lo sucedido. No obstante, el dramaturgo no ha creado en él un individuo abyecto, sino un individuo en lucha con un arrebato que lo ha llevado a caer en un error irremisible. Tal posición fronteriza entre la maldad de sus acciones y la bondad que todos le reconocen lo convierten en un ser complejo, digno antagonista de Raimunda.

La malquerida, de Benavente, dirigida por Claudio de la Torre (Teatro María Guerrero, 1957). Fotógrafo: Gyenes

Ella es el personaje más desarrollado. Se encuentra presente en casi todo el proceso escénico y es la encargada de recorrer el camino que conduce a la trágica verdad, es la ejecutora del desenlace y la víctima de todos los errores cometidos a su alrededor. Su posición ajena a lo que sucede la aproxima, como se ha dicho, a Edipo pero también está inmersa en el engaño barroco “ser-parecer”. Humanamente, evoluciona de acuerdo con lo que le va sobreviniendo y hace frente con coraje a la adversidad que se le va mostrando. Algunos momentos son decisivos en la construcción de este gran personaje. Cuando en la Escena V del Acto Segundo, tras hablar con Norberto, contempla la realidad, reflexiona sobre su anterior visión del mundo y asume trágicamente su desdicha: “Quié decirse […] que no sirve querer estar ciegos pa no verlo! […] Pero ¡quién pudiea seguir tan ciega!”. Poco después vuelve a su vigorosa actitud, encarándose con Esteban y disponiéndose a defender a Norberto y a Acacia. Su juicio no se nubla; ante las insinuaciones de Juliana sobre la culpabilidad de Acacia, opone: “Un mal pensamiento se espanta, cuando no se tié mala entraña” (Acto Tercero, Escena I). Pero no puede soportar ver a quién ella tanto quería acosado y herido, por lo que la alternancia entre la razón y los sentimientos da lugar a la magnífica Escena IX del Acto Tercero, donde recrimina al mal hombre y se duele del marido maltrecho en una emotiva variación de piedad, rabia y amor:

Límpiate esos ojos, sangre tenían que haber llorao. ¡Bebe una poca de agua! ¡Veneno había de ser! No bebas tan aprisa que estás tóo sudao. ¡Mira cómo vienes, arañao de las zarzas! ¡Cuchillos habían de haber sío!

Una vez que él se le presenta dispuesto a entregarse, se impone en Raimunda el amor; en una secuencia aparentemente anticlimática, propone volver a la vida en común, intentando salvar el honor de su casa: “Tú, anda allá dentro, a lavarte y mudarte de camisa, que no te vean así… […] Ahora lo que importa es acallar a toos los que hablan. Después ya pensaremos” (Escena IX, Acto Tercero). Pero el destino de esta mujer la acecha todavía. Al conocer toda la verdad, ataca a la hija en un primer impulso y se coloca ante la escopeta que Esteban dispara, en el último momento. Su discurso y actitudes van matizando, a lo largo de toda la pieza, las múltiples facetas de este carácter femenino sólido y coherente que se erige en objetivo del acontecer trágico.

La malquerida, de Benavente, dirigida por Claudio de la Torre (Teatro María Guerrero, 1957). Fotógrafo: Gyenes

De Acacia se podría decir que es un personaje latente, hasta que surge en el diálogo con Juliana (Escena IV del Acto Tercero) y estalla en la escena final junto a Esteban. Ella es la protagonista de la “acción interna”, como explicaba Juan Villegas en el artículo citado, y su fuerza ante la pasión asumida podría relacionarse con la que desarrolla Federico García Lorca en su Adela. Pero la actitud de Acacia no surge repentinamente. Desde el comienzo se habla de su poco entusiasmo ante la idea de casarse, de su carácter vehemente, de su excesiva animadversión por Esteban. Cuando se confiesa con Juliana: “Si me casaba sólo por desesperarle”, el espíritu de Acacia ha llegado a su límite de angustia. Ella sabía quién era el causante de su ruptura con Norberto y el asesino de Faustino; ella sí había percibido el amor de Esteban; pero el personaje está mudo en su casa y, por tanto ante el espectador, hasta que el conflicto estalla, y cuando lo hace, es incontenible.

Tomás Borrás (1914, 22), al resumir los éxitos del año anterior en “El año teatral”, comentaba sobre la obra y el montaje de Benavente:

Es La Malquerida una tragedia que tiene la fuerza y la simplicidad del teatro griego, y en la que, como en todas las obras de Esquilo, la protagonista es la fatalidad.

Sintéticamente podemos resumir las bellezas de La Malquerida en tres: maestría técnica, grandeza del asunto, realismo escrupuloso, de tal modo, que La Malquerida tiene, como todo lo que es obra del genio, carácter universal dentro de lo particular del argumento.

Más que las pasiones, Benavente maneja en La Malquerida las fuerzas de la Naturaleza: el instinto, la atracción de los sexos, la fatalidad, el odio, la venganza. El atrevimiento del dramaturgo, entregando a sus personajes a la lucha con los designios de esa muda esfinge desconsoladora, con ese tremendo “ananké”, es uno de los mayores méritos de la tragedia. La solución, bárbaramente hermosa de La Malquerida, rompe con los moldes ñoños y tímidos que usan los contemporáneos.

Unánime se mostró la crítica posterior al estreno al expresar alabanzas para el autor, el texto y los intérpretes. El anónimo crítico de ABC (1913, 13) da cuenta de la expectación reinante ante el estreno de de esta nueva obra de Benavente, después de dos años de silencio escénico del escritor:

Hacía varios días que las localidades se habían agotado, y ayer estaba ya vendido el teatro para la segunda representación, que tal interés, tan enorme curiosidad sentía el público por volver a su autor predilecto.

Supondréis, por lo que decimos, cuál sería el aspecto de la elegante sala de la Princesa. La más granada representación del aristocratismo, de la política, del intelectualismo, de las artes, del periodismo, de cuanto en Madrid, en fin, supone y vale había congregado allí. En la batería esplendió la luz, cesó el hervidero de las conversaciones y en un recogido silencio la cortina subió pausadamente.

Tras este preámbulo tan teatral sigue la explicación, de lo que la escena iba mostrando:

Un interior en una casa bien acomodada de un pueblo castellano, en el corazón de Toledo. El ajuar, típicamente sobrio. Una cómoda, una mesa camilla, sofá y sillas de Vitoria; algunas imágenes y estampas en las paredes; un reloj de cuco; nada más. La penumbra crepuscular entona el cuadro completando la realidad del ambiente reproducido.

Y el juicio que le merece el drama:

Se resuelve con una situación tan intensamente dramática y nueva, que en el público produjo una grandísima impresión. El carácter de Acacia, que el autor mantiene en una vaguedad, en una inexpresión habilísima durante toda la obra, con la destreza de un taumaturgo, se descubre […] en un efecto tan sorprendente como teatral. […] Benavente no podía conducir su obra hacia un final burgués y plácido con el comentario de una moraleja. La obra acaba como debe acabar, con la salvaje, frenética explosión de aquellas dos almas […]. El drama […] va conciso y rápido siempre a la entraña del asunto con un vigor y una expresión precisos.

Benavente fue aclamado con frenesí en varias ocasiones.

Tras el rotundo aplauso a los intérpretes (señora Torres, señorita Ladrón de Guevara, señores Vilches, Carsi, Mariano Díaz de Mandoza, y Juste), y, sobre todo a María Guerrero y a Fernando Díaz de Mendoza, el crítico terminaba su comentario sobre el estreno de La Malqueridaafirmando: “Una solemnidad, una de las más grandes solemnidades que hemos presenciado hace tiempo, fue la de anoche”.

Arimón (1913, 3) opinaba desde las páginas de El Liberal:

La Malquerida es una de las obras de más intensidad dramática que se han escrito de muchos años a esta parte. Tiene el carácter grandioso de los dramas dannunzianos y produce desde el primer momento esa impresión hondísima con que el genio sabe sugestionar al público, apoderándose de él y haciéndole sentir el escalofrío de las grandes tragedias.

 La crítica, muy extensa, celebra todos los constituyentes de la obra y resalta el verismo con que están tratados asunto y personajes, aspecto, indica, que no se daba ni en el drama ni en la tragedia en el momento:

La observación y el verismo sólo campeaban en la comedia y en el sainete, y estaban como proscritos del drama y de la tragedia.

Benavente ha roto con esa especie de norma y ha llevado a su última creación los tonos de la verdad misma, tanto en el lógico desarrollo de la acción en todos sus incidentes como en el lenguaje de los personajes que en la obra intervienen.

Ha trazado, pues, una composición grandiosamente trágica por su emoción y perfecta por su maravillosa estructura.

En la primera página de Heraldo de Madrid (13 de diciembre de 1913) se pondera ampliamente el triunfo de la pieza de Benavente. Una columna introductoria del diario lo celebraba con fervientes palabras:

Ayer, en el teatro de la Princesa, este pueblo español tan sufrido, tan abnegado, que vuelve con desdén la espalda a los políticos y que contempla escéptico el porvenir de la nación, se sintió renacer a la vida fecunda del entusiasmo clamoroso, presenciando la representación de La malquerida. La España grande, gloriosa; la España de Tirso de Molina, de Calderón, de Lope […] vibró victoriosa en el estremecimiento artístico de las almas de los espectadores. […] La tragedia clásica, sorprendida por el dramaturgo en un rincón de Castilla, le mostraba una vez más a España sus ignoradas grandezas. El genio de Eurípides enviaba un fraternal saludo al de Benavente. Fedra y La malquerida vivirán desde ayer juntas en el cuadro de la literatura universal.

A continuación, el crítico teatral Manuel Bueno (1913, 1) elogiaba sin reservas el estreno y a los artistas y defendía al escritor frente a sus detractores: los que aducían que por ser académico no quería exponer su prestigio con un fracaso y los que afirmaban que se había “agotado” su creatividad. En su apreciación, Bueno vuelve a incidir en la raíz clásica de la que se nutre la pieza:

El drama entra en el campo luminoso de Grecia, y nuestro espíritu evoca el recuerdo de Eurípides. Un personaje invisible y mudo hace su aparición; es la fatalidad.

Su panegírico llega a todos los intérpretes y destaca:

María Guerrero, nuestra gran trágica, alcanzó las cimas de la perfección. […] Fernando Díaz de Mendoza […] dio al tipo de Esteban toda la patética verdad que requería para convencernos. […] María Ladrón de Guevara, […] admirable y con un dominio de la escena difícil de superar.

Subraya la pericia de Benavente para conducir la acción y componer los personajes y considera La Malquerida “tragedia admirable, condensación definitiva de todos los aspectos del talento creador del dramaturgo”.

En la misma página figura la jocosa noticia del estreno que ofrece el humorista Juan Pérez Zúñiga, quien firma su “Cosquilla”:

En la Princesa, donde brilla
la gente chic continuamente,
se estrenó ayer una cosilla
de un tal Jacinto Benavente,
el cual revela entre deslices
que le censuran más de cuatro,
disposiciones muy felices
para el cultivo del teatro.

En El Imparcial, José de la Serna (1913) abría su crítica con los tres “Vivas” lanzados por el público asistente: “¡Viva Benavente! ¡Viva María Guerrero! ¡Vivaaa!”, para continuar encareciendo la bondad del espectáculo:

El teatro entero prorrumpió al final del segundo acto en estos ensordecedores vítores. […] El genial dramaturgo y la excelsa trágica se remontaron anoche a las más altas cúspides del arte. […] La malquerida ha logrado, a mi juicio, fundir en una síntesis tan perfecta, como posible es humanamente, sus dos naturalezas literarias. La malquerida es, por dentro, de íntima psicología, motor principal, único de la acción externa. La malquerida, por fuera, en su acción externa, corresponde admirablemente al medio rústico, violento, brutal en que respira y vive.

            Al final, afirma: “En suma: Un gran drama, una gran interpretación y un gran público”.

Bernardo G. de Candamo (1913,1) reafirmaba con esta pregunta y su inmediata respuesta la admiración por el autor y por la grandeza del texto:

¿Faltaba algo a la figura ilustre de Jacinto Benavente para lograr una apoteosis definitiva, para conseguir demostrar su capacidad extraordinaria, que le permite abordar todos los géneros? A Benavente le pedían muchos pasión, violencia, rudeza. Jacinto Benavente contestó anoche con un drama incomparable, superior a cuanto en tal sentido podían exigirlos que ansiaban encontrar en el arte del gran dramaturgo una emoción inspirada por el instinto, o una conmoción producida por una lucha brutal de sentimientos encontrados.

El triunfal estreno de esta pieza traspasó fronteras y, traducida al inglés,se representó en 1920 en Estados Unidos, donde, un año después, se realizó una versión cinematográfica dirigida por Herbert Brenon. El estreno en España de La Malquerida fue todo un acontecimiento, como muestran los testimonios próximos y las múltiples puestas en escena de las que ha sido objeto. En 1955, tras la muerte del Benavente, La Malquerida concurrió con gran éxito al Festival Internacional de Arte Dramático de Paris, como homenaje a su autor, en el montaje de Claudio de la Torre con Tina Gascó en el papel de Raimunda; sus duraderas calidades teatrales han vuelto a aflorar cada vez que ha pisado los escenarios. Muy destacable resultó la puesta en escena realizada en 1988 por Miguel Narros en el Teatro Español de Madrid. En esta ocasión, representaron los principales papeles Ana Marzoa (Raimunda), Aitana Sánchez Gijón (Acacia), Helio Pedregal (Esteban) y José Pedro Carrión (El Rubio). La recepción de la obra por la crítica posterior al estreno se vio lastrada en ocasiones por prejuicios que poco tenían que ver con los valores dramatúrgicos de la pieza; no obstante se hubo de reconocer la esencial teatralidad de situaciones y personajes; Eduardo Haro Tecglen (1988, 34) la calificó, en su crítica del estreno de “lección de teatralidad”; Fernando Lázaro Carreter (1988, 12) realizó una ponderada crítica y apuntó que “la vetustez” del texto “no impide asombrarse de la formidable energía teatral que poseyó su autor” y, más adelante, afirma: “Es La Malquerida una obra insigne, porque resulta de un genio teatral incuestionable”.

La malquerida, de Benavente, dirigida por Claudio de la Torre (Teatro María Guerrero, 1957). Fotógrafo: Gyenes

'La malquerida', de Benavente, dirigida por Miguel Narros (Teatro Español, 1988). Fotógrafo: Chicho

Con motivo del estreno, Miguel Narros (1988, 2) explicaba que la obra “nos ha descubierto a través de su análisis a un Benavente que todavía tiene voz y fuerza para comunicarse con el público”. Francisco Ynduráin (1988, 5) indicaba también cómo al margen de localismos o lugares comunes “el problema de pasión frente a deber”, que él detecta en la pieza, “puede y podría valer para cualquier lugar y tiempo de nuestra historia mayor”, y Enrique Llovet (1988, 4) hacía notar que “Los intereses creados, Señora Ama y La Malquerida, son obras mayores” porque escapan a la servidumbre a la que el éxito había sometido a Benavente desde sus comienzos.

La malquerida, de Benavente, dirigida por Claudio de la Torre (Teatro María Guerrero, 1957). Fotógrafo: Gyenes

Al analizar el texto benaventino con una mirada actual, no podemos por menos de considerar que el autor, como hábil artífice de la escena de su tiempo, no renunció a dar al público lo que esperaba y, no obstante, llevó a cabo experiencias renovadoras que afectan, en buena medida, a la construcción de sus personajes femeninos, a los que defiende por encima de los demás, haciéndolos capaces de decisiones y sacrificios que los elevan como criaturas dramáticas y les conceden categoría humana. Por otra parte, la solidaridad que establece entre sus mujeres al final de las obras se puede considerar como un elemento más de modernidad, como he afirmado en otras ocasiones (Benavente, 2002 y Serrano, 2005). Benavente, fiel a unos conceptos canónicamente establecidos y aceptados de distribución de intereses y funciones (hombres/mujeres) realza el concepto de “madre” pero, al hacerlo, está dando especial relieve a lo femenino. Sus protagonistas Raimunda y Acacia poseen sin duda alguna mayor entidad como personajes, y más matices en su construcción y mayores calidades humanas que los hombres con los que conviven en escena. La resolución dramática de Raimunda configura a una de las mujeres más interesantes del teatro español del siglo XX y el sorprendente estallido de la verdad de Acacia es uno de los momentos teatralmente más logrados por su autor. La incontenible humanidad que este drama rezuma, la verdad en la composición de personajes y reacciones, la solidez de su construcción dramatúrgica lo sitúan en el primer término de la producción benaventina y en uno de los primeros de la literatura dramática de la primera mitad del XX, como tantas voces han expresado. Sin quebrantar los modelos al uso, Benavente supo hacer que estas mujeres puedan ser en el siglo XXI objeto de nuevas interpretaciones, como fueron en su tiempo paradigmas que siguieron dramaturgos de tendencia más rupturista. A los cien años de su estreno, La Malquerida es un texto que merece formar parte de un repertorio de teatro clásico español.

La malquerida, de Benavente, dirigida por Claudio de la Torre (Teatro María Guerrero, 1957). Fotógrafo: Gyenes

Fuente: http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum3/pagina.php?vol=3&doc=4_1

Teatro de la Princesa

El Teatro María Guerrero (denominado antíguamente como Teatro de la Princesa) es un teatro público situado en Madrid. Pertenece al Ministerio de Cultura de España, y dentro de ese al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). Junto con el teatro Valle-Inclán, es sede del Centro Dramático Nacional (CDN), denominación del teatro nacional de España.

Teatro de la Princesa

Impulsado por el marqués de Monasterio, Alfonso Osorio de Moscoso (1857-1901), que ordenó la construcción del edificio, fue inaugurado el 15 de octubre de 1885 con el nombre de Teatro de la Princesa. Se representó la comedia Muérete y verás, de Bretón de los Herreros, y el sainete El corral de comedias, de Tomás Luceño, contando el estreno con la presencia de la Reina María Cristina y de la destronada Isabel II. El objetivo del Marqués era crear un local selecto, en el que no había localidades baratas, lo que excluía a la parte del público más alborotador. Pero la muerte del rey Alfonso XII de España a las pocas semanas trae el luto a la corte y dificultades económicas al teatro.

Teatro María Guerrero

Desde finales del siglo XIX sobre el escenario comenzó a prodigarse la figura de la actriz María Guerrero, que por aquel entonces contaba con una licencia de explotación del Teatro Español, propiedad delAyuntamiento de Madrid. Sus compromisos artísticos en Latinoamérica dificultaban sus obligaciones con las autoridades municipales hasta el extremo que su marido, Fernando Díaz de Mendoza, decidió adquirir el Teatro de la Princesa el 20 de marzo de 1908, convirtiéndolo en el centro de actuaciones de la actriz. En esa época se estrenan en el local obras de Jacinto Benavente, Valle-Inclán, Pedro Muñoz Seca, los Hermanos Álvarez Quintero o Benito Pérez Galdós.

Al haberse embarcado el matrimonio en la construcción del teatro Cervantes de Buenos Aires, su economía se ve gravemente mermada y deben trasladar su residencia en Madrid a los pisos altos del edificio, donde permanecerán hasta el fallecimiento de la actriz.

Tras la muerte de María Guerrero en 1928 el Teatro es adquirido por el Estado Español que lo utilizó como Conservatorio de Música y Declamación. En 1931 pasó a llamarse Teatro María Guerrero. En 1933 el Gobierno de la II República ofreció a Cipriano Rivas Cherif la concesión gratuita del teatro para que lo utilizase como sede de su Teatro Escuela de Arte. Sus espectáculos se programaron entre el 15 de enero de 1934, con la representación de La leyenda de Don Juan hasta marzo de 1935, en que se inician obras de remodelación del teatro.

El inicio de la Guerra Civil española provocó el cierre del local hasta el 27 de abril de 1940, en que reabrió sus puertas como Teatro Nacional, bajo dependencia primero del Ministerio de Educación Nacional y desde 1951 del Ministerio de Información y Turismo. Fue dirigido sucesivamente por Luis Escobar (con Huberto Pérez de la Ossa como Subdirector) (1940-1952), Claudio de la Torre (1952-1960) y José Luis Alonso.

Interior del Teatro María Guerrero

Desde 1978 es la sede del Centro Dramático Nacional, que fue dirigido en su primera etapa por el director teatral, dramaturgo y actor Adolfo Marsillach. El 1 de marzo de 1996 es declarado Bien de Interés Cultural.

Entre el verano 2000 y junio de 2003 se realizan importantes obras de renovación de la estructura del edificio dañada por una plaga de termitas, de renovación de la maquinaria escénica y del patio de butacas, y de recuperación de elementos arquitectónicos que las anteriores remodelaciones habían hecho desparecer. Aprovechando las obras, la antigua y popular cafetería situada en el sótano es transformada en un segundo espacio, la Sala de la Princesa, nombrada así en recuerdo del primer nombre del teatro. Con una capacidad de 80 espectadores, sirve para representar espectáculos de pequeño formato.